Tuesday, December 25, 2007
hmm...
Friday, December 21, 2007
Trecura 15 zile...
... de cand n-am mai dat pe site:)au fost zile pline pline desi tot ce am facut a fost sa stau:) .. si sa cuget de dimineata pana seara la biblioteca nationala. Ei da, m-a luat asa un vant de chef de invatat, defapt nu asi baga mana-n foc ca cheful a fost de vina ci mai degraba faptul ca mi-am dat seama ce catastrofa sunt:)) Si cum am fost cufundata in probleme de genul post-structuralism, postmodernism si mai putin de 'post' tout court, plus tot felul de carti despre limbajul cinematografic, bref, trecu timpul cum trece el de obicei si eu paralela.
Mi-am mai limpezit creierul de atatia termenti tehnici si neclari cu doua cartulii, literatura, un german care scrie despre Bada Shanren in 'Mer d'encre' si un japonez, Hirano Keiichiro cu a lui 'Conte de la premiere lune' (titlu foarte japonez). Prima e scrisa intr-un stil foarte simplu, cred ca autorul a incercat sa imite stilul asiatic vechi, insa in pofida simplitatii a folosit multe imagini fooooooooarte faine, foarte poetice, multe din care probabil ca nici nu-i apartin (spune el la sfarsitul cartii de unde s-a inspirat) dar ce conteaza. Pe a doua carte inca nu am terminat-o, dar o sa-i dau inainte ca e foarte interesanta. E vorba despre un poet japonez, tanar (istorisirea se petrece pe la 1894) care sufera de neurastenie si care se ia periodic si pleca incotro-l duc picioarele, insa in aceata ultima peregrinare spre un loc de cult are parte de niste intamplari foarte ciudate...
Am aflat cu surprindere ca autorul este foarte tantar (are 33 de ani--- cartea pe care o citesc a scris-o la 24 de ani) , e foarte apreciat, iar acesta e al doimea sau al treilea roman pe care l-a scris. Primul se numeste Eclipsa, si e vorba de un pelerin care pleca din sudul Frantei in Italia in cautarea unui manuscris. E in mod evident indragostit de Franta si de cultura occidentala (lucru ce se vede clar si din celelalte romane). Dar ce mi-a placut cel mai mult e ca cele doua persoane care l-au inspirat au fost Mishima si Mircea Eliade (o influenta evidenta in romanul pe care-l citesc).
Thursday, December 06, 2007
Indian Cinema
Al doilea film se numeste Vanaprastham- ultimul dans. Cred ca actorii vorbec in Malayalam, e o pura supozitie, zic asta pentru ca filmul e despre un actor de Kathakali, ori desi fiecare regiune are forme de teatru, sau mai multe au Kathakali, Kerala este partria acestei forme.
E vorba deci de un actor care il interpreteaza pe Arjuna (eroul din Bhagavad Gita), iar verisoara maharajahului care il adora pe Arjuna (la propriu) chiar are impresia ca-l vede pe zeu in fata ei. etc etc:)
The Power of Sound
http://www.youtube.com/watch?v=7FZjHAijc0k&feature=related
Sunday, December 02, 2007
Pierre-Henri de Bruyn : Le corps - un regard taoïste
Résumés :
LE CORPS : UN REGARD TAOÏSTE
religieux particulier, à savoir le Taoïsme. Le Ciel a son Tao, le roi a le sien, le corps également, et ainsi pour toute chose. Le Taoïsme improprement dit "religieux" ou Daojiao – des grandes écoles taoïstes nées au fil des siècles depuis le IIe siècle après Jésus-Christ – prolonge le Taoïsme inadéquatement appelé "philosophique" ou Daojia – des grands sages de l’antiquité comme Laozi ou Zhuangzi qui vécurent entre quatre et six siècles avant l’ère chrétienne – par un même souci d’"enseigner" (jiao) comment s’insérer dans le devenir cosmique en accord autant avec son propre Tao (Dao) qu’avec celui de tous les autres. Un regard "taoïste" sur le corps consiste par conséquent en une éducation du regard autant que du corps qui favorise l’éclosion, aussi physiquement ressentie que concrètement efficace, d’une harmonie croissante entre le corps et tout, par un respect toujours accru de leur Tao respectif.Au cours de la longue histoire chinoise, cet enseignement s’est cristallisé d’abord dans la bouche et la plume de grands auteurs tels que Laozi et Zhuangzi, puis exprimé par différentes écoles ou sectes qui apportèrent chaque fois des éléments spécifiques à cette tradition polymorphe. Mais par delà la diversité de ces différentes sources ou courants, qui constituent autant de "dire" distincts – rappelons que "énoncer" ou "dire" sont un autre sens du mot Tao ! –, l’unité du Taoïsme se perçoit de façon privilégiée quand on cherche à percevoir ce que ces traditions enseignent à nos regards autant qu’à nos corps.
Ce qui vient d’être dit permet de comprendre que le Taoïsme, comme tradition spécifique, repose sur une conception chinoise beaucoup plus largement partagée que par seulement quelques moines taoïstes cachés dans des grottes ou des temples reculés. Il s’agit d’une sorte de conviction qu’en chaque réalité autant que dans l’univers tout entier se cherche autant que se trace une voie (Dao) qui dit (Dao) sa direction plus qu’elle ne se la laisse dire, le grand art étant d’apprendre à l’entendre autant qu’à lui obéir. De Laozi, consacré entièrement à essayer d’entendre cet inaudible, à Jésus-Christ, livrant sa vie dans l’obéissance à la voix de cet invisible impalpable qu’il appelle son Père et notre Père, il semble donc qu’une même parole livre un corps à corps avec nos corps. Pourtant le dialogue entre les traditions taoïstes et chrétiennes est à peine commencé.
En explorant l’évolution du regard taoïste sur le corps au fil des siècles, nous essayerons donc d’esquisser comment cette tradition pourrait interpeller et questionner un certain nombre de dimensions physiques de l’être chrétien comme par exemple l’importance de la résurrection des corps, l’écoute de la parole ou la vie sacramentaire
Pierre-Henry de Bruyn
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THE BODY : A TAOIST VIEW
In Chinese civilisation, the Tao – which means, among other things, "Way" or "Path" – refers far more correctly to the natural "coming into being" of all reality rather than simply to a particular philosophico-religious tradition, namely Taoism. Heaven has its Tao; the king has his own Tao, the body too, and so on for everything. The Taoism incorrectly called "religious" or Daojiao began after the 2nd century CE. It followed on the Taoism inadequately called "philosophica" or Daojia of the great sages of Antiquity such as Laozi (Lao-Tzu) or Zhuangzi (Chuang-Tzu) who lived between four and six centuries BCE. It is concerned to "teach" (jiao) the disciple how to take his place in the cosmic becoming as well as how to situate himself in his own Tao (Dao) and in that of others. As a result, the "Taoist" attitude to the body means educating both mind and body. It means ensuring the development, which is as much physically felt as lived out in practice, of harmony between the body and the totality of things, by means of an ever increasing reverence for their respective Tao.
In the long course of Chinese history this teaching was communicated first orally and then in writing by great authors such as Loazi and Zhuangzi and then elaborated by the different schools or sects, each contributing specific elements to the multifaceted tradition. But within the diversity of these different sources or streams, which form as many distinct ways of "saying" – let us remember that to "proclaim" or to "say" are other meanings of the word Tao! – the unity of Taoism is remarkably clear to those who seek to understand what these traditions teach our minds and our bodies.
It is clear, therefore, that Taoism as a specific tradition is based on a Chinese view of things which belongs to a wider circle than just a few Taoist monks hidden in caves or distant temples. It is a sort of conviction that in every single object as well as in the whole universe, a way (Dao) is seeking to discover itself and to determine its path. It is a way (Dao) which "says" (Dao) its direction more than it lets itself be told. The art consists in learning to hear it as much as to follow it. From Laozi, totally committed to hearing what was inaudible to Jesus Christ, offering his life in obedience to the voice of the intangible and invisible whom he calls his Father and our Father, it seems that one and the same word is struggling with our bodies. And yet the dialogue between the Taoist and Christian traditions has hardly begun.
In exploring the development of the Taoist view of the body over the centuries, we will try to show how this tradition could involve and challenge some aspects of Christian teaching in its physical aspect such as, for example, the importance of the resurrection of the body, attentiveness to the word or the sacramental life.2805
Pierre de Béthune : La cérémonie du thé japonaise - un petit manifeste du Zen
Puisque le texte présenté par le père Pierre de Béthune lors des Assises des Voies de l'Orient en 2006 allait constituer un chapitre d'un livre programmé par Albin Michel, nous ne l'avons pas mis en ligne avec les autres textes de ce dossier. Le livre en question est paru en septembre 2007 sous le titre L'hospitalité sacrée entre les religions. C'est avec l'autorisation de l'éditeur que nous proposons aujourd'hui les propos du père de Béthune. (L'hospitalité sacrée entre les religions, Albin Michel, 2007, 216 pages, 16,50€)
I. DECOUVERTES
J’ai découvert la cérémonie du thé un peu par hasard. J’étais étudiant à Rome, lorsqu’un ami ma invité à participer à une "cérémonie du thé" au Centro Urasenke, non loin du Vatican. Nous n’étions 
que trois dans la petite chambre de thé à la lumière tamisée : Mademoiselle Michiko Nojiri, Maître de thé, mon ami et moi-même. Assis à même les tatamis, notre Maître nous a offert un bol de thé vert, selon un rituel précis que j’aurai l’occasion de décrire plus loin. Ce qui m’a touché ce jour-là c’était la totale humilité des gestes, dans ce cadre d’une extrême simplicité. Cette façon d’offrir un bol de thé était totalement naturelle, et, dans son grand dépouillement, elle exprimait aussi l’accueil dans ce qu’il avait de plus fondamental. Je n’avais jusqu’alors jamais réalisé que cette démarche d’hospitalité pouvait récapituler toutes les formes de rencontres entre les personnes.
La découverte fortuite de cette "voie" spirituelle du chadō (la voie du thé) a été déterminante pour moi, car elle m’a révélé une évidence que je pressentais obscurément : l’Evangile demande simplement de donner corps à l’accueil mutuel. Les autres manières de l’annoncer risquent toujours d’être des manifestations de puissance ou des récupérations ; au mieux elles sont insignifiantes. En effet, tout est dans la manière d’incarner cette démarche élémentaire d’accueil. Il faut pour cela se déterminer à une grande pureté de cœur et une totale absence de retour sur soi. Paradoxalement, c’est en découvrant cette expression si caractéristique du bouddhisme zen, que j’ai mieux compris ce qu’était l’incarnation. Je voyais que le "spirituel" pouvait être totalement incarné dans les gestes, et ici dans les gestes d’une femme. Je découvrais qu’en réalité le "spirituel" n’existe qu’incarné.
Ainsi, dès la première rencontre avec le zen, je recevais une invitation et même une provocation à repenser ma propre foi en établissant un dialogue intérieur entre ces deux approches de la Vérité, si différentes et pourtant si proches, parce qu’intégralement humaines. Je découvrais un bouddhisme très concret, une école pour devenir tout à fait présent. En effet, pour reprendre une expression de Daitetz Teitaro Suzuki, la "voie du thé" est "un petit manifeste du bouddhisme zen ".
On retrouve dans toutes les cultures ce geste d’offrir à boire à l’hôte qui survient. Il suffit d’une simple boisson pour exprimer l’accueil. Nous avons tous eu ce privilège de recevoir un jour une tasse de thé ou un simple verre d’eau fraîche de la part de personnes qui ne nous devaient rien, et nous avons réalisé alors qu’il s’agissait là une démarche significative, emblématique de toutes les relations entre humains. Mais les japonais ont eu l’idée de faire de ces gestes un art, parce que la tradition zen leur offrait un milieu unique où un tel art pourrait se développer. Un proverbe dit en effet : Cha zen ichi mi : Le zen et le thé ont le même goût.
L’usage de boire du thé a été introduit au Japon par les premiers missionnaires bouddhistes, au VIème siècle, mais l’initiative de faire du service du thé une discipline spirituelle revient aux Maîtres japonais qui ont rapporté le zen de Chine, aux XIIème et XIIIème siècles. Par la suite le chadō s’est développé dans l’environnement des monastères zen, puis, peu à peu, dans toutes les couches de la population. Finalement, au XVIème siècle, Sen no Rikyu (… 1591), un laïc de l’école zen et grand Maître de thé du shogūn Hideyoshi, a donné au chadō sa forme actuelle, telle qu’elle est enseignée dans la tradition Urasenke.
Au XXème siècle, Mr. Sen Sōshitsu, quinzième successeur de Sen no Rikyu, a crée plusieurs centres hors du Japon, dont un à Rome. Le Centro Urasenke permet ainsi à tous ceux qui habitent la Ville de "goûter" le bouddhisme zen de la façon la plus concrète.
II. APPRENTISSAGE
Après ma première visite j’ai assisté plusieurs fois à cette "cérémonie", − qu’on appelle plus simplement cha no yu (eau chaude pour le thé), car il ne s’agit vraiment pas d’un cérémonial. − J’avais beaucoup lu au sujet du zen, mais là, rien qu’en regardant, j’ai compris de façon intuitive bien des choses qui étaient restées jusqu’alors théoriques, sinon abstruses.
Toutefois je n’imaginais pas alors que je pourrais faire davantage qu’assister à la présentation de la cha no yu, car je ne voulais pas jouer à "faire comme" les japonais. Il m’a fallu du temps pour désirer enfin m’initier personnellement à la voie du thé. Ce qui m’a déterminé est la façon dont se présentait la vie chrétienne en cette fin du XXème siècle. Je ne parle pas de son contenu, mais de la façon de le présenter, tant au niveau artistique que dogmatique. Mon séjour à Rome m’avait en particulier révélé la grande faiblesse des manifestations baroques ou ostentatoires de la foi. Les innombrables statues aux gesticulations théâtrales, comme d’ailleurs beaucoup de déclarations péremptoires du Vatican, étaient noyées dans le vacarme général de la Ville et étaient devenues insignifiantes. Quant à la liturgie catholique, réduite à des paroles assorties de quelques gestes étriqués ou vagues, elle me laissait très insatisfait et je rêvais de célébrations toutes simples, ponctuées de beaucoup de silence.
J’ai donc finalement demandé d’être initié à cette tradition. Je ne me doutais pas que cela me mènerait plus loin que prévu. J’allais entrer concrètement dans un dialogue de vie avec une spiritualité. Ce ne serait pas seulement une découverte, mais le commencement d’une transformation intérieure.
Sen no Rikyu, le fondateur de la tradition Urasenke du thé, a laissé une collection de cent sentences à l’intention de ceux qui veulent pratiquer cet art. L’une des premières dit :
"Le chadō n’est pas difficile ; il suffit d’un minimum d’habileté,
mais par dessus tout l’amour [pour cet art] et la persévérance."
Je croyais avoir ce minimum d’habilité et j’étais particulièrement motivé. Quant à la persévérance, je ne savais pas encore ce que cela signifiait en milieu japonais.
Les leçons de thé au Centro Urasenke commençaient toujours par une demi-heure de méditation silencieuse et immobile. La première chose à apprendre est en effet la patience qui peut nous transformer. La voie du thé est un chemin long et exigeant. C’est un dō, (en chinois : dao), une voie 
spirituelle, comme l’art d’arranger les fleurs ou celui du tir à l’arc. Le dō est effectivement un chemin de transformation intérieure. Dans cet esprit ce n’est pas le résultat qui importe, l’opus, mais bien l’élaboration, le processus, l’operatio. Ce qu’on regarde dans une calligraphie est précisément le témoignage d’un homme vraiment libéré, tel qu’il apparaît dans ses traits de pinceau. L’art zen n’est pas, pour l’artiste, une manière de s’exprimer, mais l’occasion d’un travail sur lui-même destiné à purifier son approche de la réalité. C’est surtout le cas pour le chadō quand le "matériau" n’est pas du papier et de l’encre, ou des fleurs, mais l’accueil mutuel. En ce cas le chemin spirituel se situe essentiellement dans les gestes nécessaires au service du thé. Il ne s’agit de rien de moins que d’incarner une ouverture inconditionnelle à l’autre dans un rituel de l’hospitalité poussé jusqu’à sa plus grande perfection.
Sen no Rikyu, a dit :
"La cha no yu n’est rien de particulier :
il suffit de chauffer l’eau, d’y mettre le thé
et puis de le boire calmement.
C’est tout ce que vous devez savoir".
Rien de plus simple en effet, rien de plus naturel, quand on le voit faire par un Maître. Mais en commençant moi-même l’apprentissage j’ai fait la pénible découverte que ce qui semblait tout naturel pour mon Maître m’était pratiquement impossible ! Ma gaucherie, mes inhibitions et tous mes complexes apparaissaient au grand jour, dès que j’essayais de faire comme elle. De fait, les gestes, comme l’écriture et les actes manqués, trahissent notre attitude intérieure, si souvent mélangée. Il faut beaucoup de temps et un long chemin pour retrouver notre simplicité. Les premières tentatives pour préparer le thé sont des expériences humiliantes. Mais, en travaillant patiemment et surtout humblement à améliorer ces gestes, il est aussi possible d’agir sur l’attitude intérieure et de retrouver peu à peu une simplicité seconde.
La gestuelle de la cha no yu n’est pas difficile en soi. Tous les gestes sont pratiques, nécessaires à la préparation traditionnelle du thé. Aucun n’est symbolique ou simplement décoratif. Tous sont indispensables. Celui qui prépare et ceux qui reçoivent le bol doivent donc respecter un rituel précis, mis au point au XVIème siècle. Les exigences très strictes de ce rituel ne constituent pas une entrave à l’expression personnelle. Au contraire. Comme les notations d’une partition de musique, elles sont des indications indispensables si l’on ne veut pas faire n’importe quoi. Mais le respect de ces contraintes permet paradoxalement à celui qui agit ainsi de libérer sa vraie personnalité. Il suffit, comme le recommande Rikyu, de beaucoup aimer son "art" et de le vivre comme un dō, pour lui consacrer tout le temps nécessaire.
A cet égard un autre adage de Rikyu peut constamment être vérifié au cours de cet apprentissage :
"Si vous voulez vraiment progresser,
vous devez régulièrement recommencer par le commencement."
Pour la pratique du thé, nous restons toujours des débutants, car l’esprit zen est un "esprit de débutant", un "esprit neuf" (shō shin). Consentir à toujours recommencer est certes une rude épreuve, surtout pour les Occidentaux. Mais c’est une bonne école pour nous guérir du besoin incessant de nous affirmer. Ainsi finalement notre vraie personnalité peut se désentraver de la volonté de se dire, et les gestes deviennent spontanés, d’une spontanéité seconde.
Cela fait partie intégrante de la formation japonaise à tous les arts, jusqu’à l’apprentissage de l’origami, le pliage du papier : il faut s’éreinter, dépasser ce qu’on croyait ses limites et surtout ne jamais se laisser aller à des états d’âme. La douleur provoquée par la posture assise sur les talons pendant les longues cérémonies du thé peut devenir obsédante, mais, comme le dit alors mon Maître : "Ce n’est pas important ; il suffit de ne pas y penser". L’ennui de devoir regarder longuement les autres offrir le thé, sans pouvoir le préparer à son tour, peut aussi devenir lancinant, mais "regarder en silence comment les autres font est une pratique tout aussi importante que celle d’offrir la tasse, plus importante même". Pour m’éviter tout état d’âme trop complaisant, elle n’a jamais fait d’appréciation positive, à propos de ma manière de pratiquer. Mais un jour, après plusieurs années de pratique, elle a seulement laissé échapper un jour : "C’est déjà un peu moins ridicule !"
L’initiation au chadō est une école d’objectivité. Au début, quand je ne parvenais pas à bien exécuter un geste, je trouvais facilement une excuse : "Cette tasse est particulièrement rugueuse", ou "C’est la serviette qui n’est pas de bonne qualité", ou encore : "Je suis dérangé par la conversation autour de moi ; − bref, ce n’est pas mon problème". Mais j’ai appris à cette école qu’il fallait pouvoir travailler même avec des objets plus rétifs ou en des circonstances moins favorables. J’ai compris qu’il ne fallait ni esquiver ma responsabilité ni masquer "mon problème". Sinon je n’arriverais jamais à cette spontanéité seconde, au-delà de mes vieux complexes.
Il faut beaucoup de temps pour assimiler la méthode spécifique de cette gestuelle zen. Comme on le fait remarquer pour toutes les voies spirituelles d’Orient, il s’agit d’un travail analogue à celui du musicien qui accorde son instrument, un koto par exemple. Toutes les cordes doivent être tendues à leur juste mesure : trop peu tendues, elles ne donnent pas le bon ton, ni même aucun son ; trop tendues, elles sonnent faux et risquent finalement de casser. Il n’y a qu’une façon de bien faire, pour chaque corde et pour toutes ensemble. Mais quand on s’est soumis à cette exigence rigoureuse, c’est un univers musical infini qui s’ouvre à nous. Il ne s’agit pas d’appliquer une série de prescriptions minutieuses, mais de créer pour l’hôte un climat d’accueil dans la simplicité.
A la base de toutes les pratiques de la voie du thé, il y a une recherche du bon tonus ou de la juste tension au niveau du tanden (ou hara), le centre vital, situé au niveau de l’abdomen. Cette insistance sur l’abdomen comme lieu du combat spirituel peut paraître étrange ; elle est cependant déterminante. L’attention au corps, et précisément à cette partie du corps, est caractéristique du zen. Il apparaît clairement à l’expérience qu’un geste posé avec cette attention au tanden acquiert une force, une cohérence et une simplicité sans cela impossibles. Alors seulement les gestes ne sont pas "ridicules". Il en va de même pour tous les dō japonais, qu’il s’agisse de la calligraphie, de l’aïkidō ou du théâtre nō. L’initiative des gestes ne vient pas de la tête pensante, mais du centre de l’énergie, du ki, cette force cosmique qui nous traverse et se manifeste au niveau de l’abdomen. Cette partie de nous-mêmes que nous considérons comme moins noble est cependant décisive à un niveau plus existentiel. En réalité ce ne sont ni notre force ni notre initiative qui importent, mais la communion à une force mystérieuse qui nous dépasse et nous traverse. Pour l’Occidental non averti, tout cela peut sembler étrange, voire aberrant, mais, à l’expérience, la méthode est très convaincante. Si, par exemple, le geste de poser devant l’invité la tasse de thé que l’on a soigneusement préparée exprime déjà beaucoup de gentillesse, lorsque il est habité par la force du ki, il acquiert une valeur bien plus grande, car alors il n’exprime plus seulement un contact interpersonnel, il révèle une démarche de don qui nous dépasse. Pour vraiment honorer l’hôte, il convient de l’introduire par ces simples gestes dans un dynamisme aux dimensions cosmiques.
Une fois cette attitude de base acquise, il reste à observer d’autres règles de conduite, pour que les gestes soient effectivement habités et porteurs de sérénité. Il faut respecter le rythme de chaque geste. Si l’on prend le natsume, le petit pot à thé en laque, pour le nettoyer, il a, à ce geste, un commencement, bien net, mais pas pour autant captatif ; à son sommet il faut ménager un infime moment de pause ; enfin le geste doit se terminer par un autre bref moment d’arrêt, pour ne pas donner l’impression qu’on était content d’en être quitte. Ensuite seulement on peut entamer un autre mouvement, sans risquer la confusion. Posés ainsi, les gestes acquièrent leur vraie dimension.
Une autre règle de cette grammaire des gestes vient de la tradition du théâtre nō, telle que formulée par Zeami (… 1443) : il demande d’être plus attentif aux membres immobiles qu’à ceux qui bougent, parce que l’attention à ce qui est immobile et ferme permet d’ancrer le silence au cœur de l’action.
Je pourrais ainsi énumérer un grand nombre de règles précises, mises au point au cours de l’histoire de la voie du thé. Je veux cependant encore redire que le sens de cet apprentissage rigoureux n’est pas de former des virtuoses, mais de libérer le cœur. En effet, selon Rikyu :
"Le vrai thé est préparé avec de l’eau puisée au fond du cœur,
lequel est insondable".
Ce patient travail sur soi passe aussi par une grande attention aux choses. Le rapport aux objets en dit long sur notre attitude intérieure. Dans l’esprit du zen toutes les choses qui nous entourent, méritent le plus grand respect. Elles ne sont pas uniquement des moyens pour véhiculer une expression, elles ont une valeur intrinsèque.
Dans cette tradition ancienne la préparation du thé n’est pas difficile en soi. Le thé qu’on y utilise est le macha, une poudre de feuilles de thé moulues. Il s’agit de mettre un peu de cette poudre dans une grande tasse, d’y verser de l’eau bouillante et de mélanger le tout à l’aide d’un petit fouet en bambou effiloché. Tous ces objets sont généralement très simples, faits de matériaux communs : terre cuite, bambou, papier ou fonte, mais ils doivent être de grande qualité.
Pour que la cha no yu se déroule dans de bonnes circonstances, presque tous les arts sont convoqués, non seulement les arts du geste, mais aussi les arts plastiques. On accède au pavillon de thé par un petit jardin tout à fait caractéristique (rōji). Le pavillon lui-même (chashitsu) est généralement construit dans un style d’architecture très élaboré, à partir de celle des petits ermitages de la montagne (sōan). A l’intérieur, il comporte toujours une petite alcôve (tokonoma), un espace où personne ne pénètre et où sont placés une calligraphie (kakejitsu), œuvre d’un Maître zen, et un arrangement floral particulier (chabana). Les objets directement nécessaires à la préparation du thé sont autant d’œuvres d’art, qu’ils soient en laque, en bois en bronze, en fonte ou en céramique. Les tasses en particulier (chawān) sont l’objet d’une très grande attention. Je pense que si le chadō est tenu en très haute estime par les Japonais, c’est parce qu’il est au carrefour de tous les arts. S’initier au thé est une des meilleures manières de s’initier à la culture japonaise dans son ensemble.
Il y a d’ailleurs une manière, typique de cette tradition, d’apprécier ces objets (haïken). Après les avoir utilisés on s’attarde à les regarder de plus près, pour vérifier leur texture, leur grain, leur forme, leur poids, leurs aspérités ou leur douceur au toucher. Tous les sens sont constamment invités à cette synesthésie. On apprécie particulièrement le sābi, la patine que ces objets acquièrent grâce à un long usage respectueux. Quand on a ainsi bien pris en compte toutes ces choses, on s’aperçoit que cette attention n’est pas volée aux convives ; elle s’étend tout naturellement à chacune des personnes qui participent à la cha no yu.
Ce qui caractérise surtout le chadō est précisément la manière dont il favorise la rencontre. C’est normal, puisqu’il s’agit de l’art de l’hospitalité. Tout est mis en œuvre pour que l’invité se sente dans son élément.
Un texte célèbre de la littérature du Moyen-Âge japonais a provoqué beaucoup de réflexions au cours des siècles. Il s’agit des "Souvenirs de ma cabane de moine" écrits par Kamo no Chōmei au XIIème siècle. Ancien grand dignitaire de la cour impériale, cet aristocrate avait décidé de se retirer dans la montagne au nord de la capitale. Dans les notes qu’il nous a laissées il décrit les joies austères de sa vie. Il fait remarquer combien les oiseaux qui fréquentent son ermitage semblent tout à fait à l’aise ; les poissons du petit lac sont aussi dans leur élément, et pour cause : ils sont des poissons dans l’eau. Mais il se demande alors pourquoi les hommes semblent ne jamais être dans leur élément. Ils marchent souvent accablés ou asservis ; en d’autres cas on les voit battre la semelle comme des conquérants. Où pourraient-ils être dans leur élément ? A cela Rikyu, quelques siècles plus tard, apporte une réponse : c’est dans la petite chambre de thé que l’homme peut être vraiment lui-même, sans complexe ni arrogance. Là il découvre que son élément est la convivialité.
Il n’est donc pas juste de présenter la cha no yu comme le récital d’un soliste qui prépare et offre une tasse de thé devant un public, éventuellement très attentif. Car en réalité, si l’on veut présenter la chose comme un spectacle, c’est celui d’un dialogue tacite entre le maître de maison qui offre le thé et ses invités. La cha no yu n’existe que dans cette rencontre.
Ce souci d’assurer une véritable rencontre au cours de la cha no yu appa-raît clairement dans les quatre principes qui en régissent la pratique. Ils concer-nent la discipline intérieure, le soin pour les objets mais surtout le respect pour les hôtes invités. Ce sont :
- wa, l’harmonie,
- kei, le respect,
- sei, la propreté
- jaku, la sérénité.
Il est nécessaire de les expliquer si nous voulons pénétrer plus avant dans la compréhension de ce "petit manifeste du zen". Wa, l’harmonie, est à la base de tout comportement japonais. Il s’agit du rapport juste et naturel entre les personnes et entre les choses, entre le ciel et la terre. Kei, le respect, concerne encore ces rapports, mais avec une insistance particulière sur la hiérarchie à respecter en tout. Sei signifie la propreté extérieure, mais aussi la pureté intérieure, la sobriété et la loyauté. Jaku est l’aboutissement de tout ce processus : quand on offre un bol de thé, c’est surtout la sérénité que l’on offre.
Mais ce qui me semble le plus remarquable en ces quatre principes est le fait qu’ils rappellent les quatre grandes religions ou philosophies du Japon ancien. Wa évoque le tao, sei le confucianisme, kei le shintō et jaku le bouddhisme. Or dans la tradition du chadō, ces différents principes sont réunis dans une intention œcuménique. Bien que la voie du thé soit d’inspiration typiquement bouddhiste zen, − et tous le savent, − celui qui invite d’autres à recevoir un bol de thé ne tient pas à manifester explicitement cette appartenance. Non parce qu’il en serait moins convaincu, mais précisément parce qu’il lui semble encore plus important de bien accueillir tous ceux qui se présentent. A l’origine il y avait, parait-t-il, une image bouddhique dans le tokonoma. Mais, par la suite, les Maîtres de thé ont préféré y pendre un kakejiku, une sentence calligraphiée qui évoque une image poétique ou une sagesse universelle. L’invité peut être d’une autre religion que le bouddhisme, il ne se sentira pas pour autant moins bien reçu ; il y reconnaîtra même un aspect de sa propre conviction dans l’un ou l’autre des quatre principes. Je trouve ce trait particulièrement intéressant : une pratique cohérente est plus importante qu’une profession de foi correcte. La chose mérite d’être retenue, parce qu’une telle option est rare.
Dès les origines, la tradition du chado a manifesté du respect pour les étrangers. On sait que Rikyu était en contact avec tous ceux qui, au Japon de l’époque Momoyama, étaient ouverts sur ce qui, de l’une ou l’autre façon, pouvait favoriser l’évolution du pays. Il était ainsi en contact régulier avec des chrétiens et en avait parmi ses meilleurs disciples. De leur côté les missionnaires chrétiens, intrigués par ces chajin (hommes du thé) prêtaient une grande attention à cette voie du thé. La description la plus précise de la cérémonie du thé à cette époque nous est d’ailleurs conservée dans un livre du Père Juan Rodriguez Tsuzu, S.J. (… 1634).
Les historiens discutent encore au sujet d’éventuelles influences du christianisme sur la façon d’offrir le thé. Certains gestes, tel que celui d’essuyer la tasse, seraient inspirés par la manière dont les prêtres catholiques essuient le ca-lice à la fin de la messe. Personnellement, je vois plus volontiers une influence de l’Evangile dans le souci de Rikyu pour la fraternité entre les convives. Il y aurait là, dans la fraternité, comme un cinquième principe implicite, à côté de l’harmonie, le respect, la pureté et la sérénité. Je ne prétends pas que ce souci pour l’égalité et la fraternité lui ait été dicté de l’extérieur, car il est déjà présent dans la tradition bouddhique. Mais il est bien possible que le contact avec les chrétiens ait été l’occasion pour lui de développer un trait déjà présent.
Quelle qu’en soit l’origine, cette attention à l’égalité entre tous les participants, lors de la cha no yu, est essentielle pour la rencontre. Avant d’entrer, les participants se dépouillent des insignes de leur statut social et les samouraïs laissent leurs sabres dans un râtelier prévu à cet effet. A l’intérieur, c’est le premier entré qui est considéré comme l’invité le plus important. Cette exigence d’égalité foncière est effectivement une condition pour la convivialité. Une sentence du Zenrin exprime cela de façon lapidaire : "Autour du feu il n’y a plus ni hôte ni invité".
J’aime beaucoup cet adage qui exprime ce qui se passe dans la chambre de thé, et bien au-delà : dans la mesure où l’on approche ensemble de l’essentiel inatteignable, symbolisé ici par le feu, les différences conventionnelles n’ont plus de sens.
III. APPROFONDISSEMENT
Au-delà des précisions pratiques ou historiques, il me faut à présent aborder l’intuition philosophique et religieuse que la tradition du chadō a développée dans l’art d’accueillir. Cette intuition est particulièrement originale et instructive : pour accueillir au mieux l’hôte invité, Rikyu ne choisit pas la générosité et le raffinement, mais plutôt le dépouillement.
A cette époque, au XVIème siècle, le thé était devenu la boisson ordinaire des japonais. Mais il avait une importance particulière dans certains milieux. A côté du rituel des temples, une cérémonie plus esthétique avait été élaborée dans les milieux aristocratiques. Cette cérémonie avait atteint un haut degré de subtilité et d’élégance, grâce à la collaboration de grands artistes de l’époque Ashikaga. C’est alors que Rikyu a opéré une révolution dans cette tradition.
On raconte à son sujet une anecdote, l’histoire d’une découverte décisive pour la suite de sa vie. Un jour, il avait dû préparer le thé pour le shogūn Hideyoshi dont il était le Maître de thé. Il le faisait toujours selon un rituel raffiné, avec des objets rares et précieux, dans une chambre de thé dont tous les éléments en bois étaient dorés à la feuille. Or, sur le chemin du retour, en traversant la rivière Kamo, il aperçut, sur la berge, un vagabond, assis près d’un brasero rouillé, qui se préparait aussi une tasse de thé dans un chawān rustique. Intrigué, puis fasciné il vit cet homme boire son thé avec une totale sérénité. Et il dit : "Voilà mon Maître ! Désormais je vais essayer de préparer le thé aussi bien que lui". Il avait compris ce que d’autres avaient saisi depuis Ikkyu (mort en 1481) : la sérénité recherchée sur la voie du thé est "une inexplicable et très calme joie, profondément cachée dans une pauvreté banale". (Hisamatsu). Sans renier la qualité sacrale et artistique de l’antique tradition, il décida donc de qualifier l’accueil en prenant les choses par l’autre bout, en veillant surtout à la simplicité et la pureté du cœur. La tradition appelle la voie qu’il a développée le wabi cha, le thé wabi.
Le wabi peut se définir approximativement comme l’expérience paradoxale du contentement dans l’insuffisant et même de la joie dans la précarité. Le poète Bashō (mort en 1694) en est un témoin caractéristique. Il se reconnaît lui-même comme "un pèlerin à la merci du vent ou du premier venu, et qui a bu la coupe du wabi jusqu'à la lie".
Le goût du wabi est issu des milieux monastiques qui savent apprécier les choses simples. Aucune des réalités ordinaires n’y est banale : on respecte même les plus infimes. Dans cet esprit le wabi peut se définir comme l'art de sauver les choses ordinaires de la banalité en y révélant une merveilleuse simplicité et une secrète joie.
Mais c’est dans des milieux artistiques que cet art de vivre a ensuite été élaboré. En réaction contre une tendance au faste et à la richesse ostentatoire de cette époque, des artistes, inspirés par le bouddhisme zen, ont proposé un "art pauvre" capable d’encore nous inspirer.
Le wabi ou l’art zen, est précisément caractérisé par sa connaturalité avec l’espace, la vacuité et le silence. Il est issu du silence et y conduit. Cet art d’une simplicité extrême n’est pas pure absence − qui ne serait qu'insignifiance − il est un son ténu, un trait, un geste, le contraire du silence, mais un "contraire complice" si je puis ainsi m’exprimer, car il appelle et provoque l’émergence du silence et de l’espace.
C’est en ce sens que le wabi est, me semble-t-il, l’expression esthétique la plus pure du bouddhisme mahāyāna. Même s’il ne représente que rarement des images bouddhiques, mais plus volontiers des montagnes à l’horizon, des enfants qui jouent ou des navets et des concombres, il est une application de l’intuition fondamentale du mahāyāna : le nirvāna est dans le samsāra, ce qui pourrait presque se traduire : "l’absolu est dans le contingent". Une telle formulation peut sembler contradictoire, mais l’art zen peut nous aider à comprendre que le samsāra, ce minimum suffisant dont j’ai parlé plus haut, peut effectivement être le lieu d’une prise de conscience de l’essentiel, l’occasion d’une expérience, au moins initiale, du nirvāna.
Mais revenons à la préparation du thé. Si les Maîtres du wabi ont choisi cette petite cuisine pour en faire un "manifeste du zen", c’est précisément parce que de tels gestes élémentaires et quotidiens sont le minimum suffisant où la voie de l’éveil peut au mieux se révéler. Ils voulaient relever le défi lancé par le Patriarche Lin tsi (Rinzaï en japonais, mort en 867) qui a laissé le fameux dicton : "La voie : ton cœur ordinaire". On cite aussi volontiers dans les milieux du cha dō la réponse du laïc P’ang (mort en 808) au Maître Shih-t’ou qui lui demandait ce qu’il faisait d’aussi extraordinaire pour attirer tant de personnes à sa suite : "Mes activités quotidiennes ne sont pas extraordinaires, seulement je suis en harmonie naturelle avec elles. Je ne retiens rien, je ne rejette rien, et nulle part je ne rencontre d'obstacle ou de conflit. Vous voulez connaître mon ‘pouvoir surnaturel’ et mon ‘activité merveilleuse’ ? Je cherche de l’eau à la source et je coupe mon bois à brûler."
Un peu plus tard, au XIIIème siècle, Dōgen Zenji (mort en 1253) a encore contribué à développer l’estime de la vie quotidienne. Il avait entrepris le périlleux voyage vers la Chine pour y rencontrer les Maîtres authentiques du ch’an, qui deviendrait le zen au Japon. En remontant le fleuve il arriva finalement au Keitoku-ji, le monastère où vivait le célèbre Maître Tendō Nyojō. Au débarcadère, le premier moine qu’il rencontra était le cuisinier venu acheter des champignons. Quel ne fut pas son étonnement en apprenant que c’était lui le grand Maître ! La tâche de cuisinier est en effet une des plus propice au développement de l’attention. On sait que Dogen a ensuite écrit un opuscule célèbre intitulé "Instructions au cuisinier". Décidément le travail à la cuisine semble très en harmonie avec la voie du zen.
Le chadō, on le voit, trouve sa place au cœur du bouddhisme. Les quelques gestes exigés par cette pratique si ordinaire doivent être des "gestes justes", pour qu’ils puissent évoquer l’essentiel de la rencontre, lequel est du côté du silence. Certes, les convives se parlent, − en évitant toutefois ce qui pourrait troubler l’harmonie et la sérénité. Mais la rencontre ne s’effectue pas seulement par des paroles ; les gestes et le climat général sont encore plus déterminants. Comme le soir, en été, la voix "porte" plus loin, parce qu’elle est soutenue par une atmosphère plus dense, ainsi la qualité incantatoire des gestes "porte" la communication avec plus d’intensité. Il en va de même ici que pour le lavis de Sesshu évoqué plus haut, où ce ne sont pas tellement les traits qui comptent, mais la partie du papier laissée en blanc : l’espace et le silence habité sont essentiels à la rencontre. Dans la cha no yu, le rituel favorise la connaturalité avec la vacuité et c’est là, en définitive, que se noue la rencontre, depuis cet espace de silence au cœur de chacun des convives.
Alors il est possible de réaliser concrètement ce dicton japonais : Ichi gō, ichi ye (une rencontre : une vie). Une rencontre, même brève, peut récapituler toute une vie quand elle est vécue à ce niveau.
Quant à moi, après plusieurs années de pratique, je comprenais mieux ce qui m’avait fasciné lors de ma première découverte de la cha no yu à Rome et qui allait m’inspirer par la suite.
IV. PROLONGEMENTS
Au terme de cette initiation, je dois reconnaître que j’ai beaucoup appris, mais aussi beaucoup désappris. J’avais commencé mon apprentissage dans le but de diversifier et d’enrichir mes compétences, mais je me retrouve finalement traversé par bien des questions et obligé de revoir considérablement mes convictions. Je réalise surtout que l’accueil, − tout accueil, − est d’abord une démarche de dépouillement, tant pour celui qui donne que pour celui qui reçoit. L’hospitalité ne consiste pas, comme je le croyais, à combler l’invité de ma générosité ; ce qui compte ce n’est ni de donner, ni de recevoir, mais seulement d’être ensemble dans la gratitude. "Tout abandonner, tout recevoir : le zen n’est rien d’autre" me répétait constamment mon Maître de thé.
En conclusion à ce chapitre je voudrais donc recueillir quelques unes des exigences de l’accueil à l’école du wabi cha, car, même si elles ont été élaborées dans une culture très particulière, elles ont néanmoins une portée universelle.
Une insistance propre à cette tradition, mais très éclairante pour la notre, est la non intentionnalité. Certes, quand nous invitons quelqu’un à recevoir une tasse de thé, c’est bien avec l’intention de lui être agréable, mais au moment même où nous lui présentons la tasse, il ne faut pas peser sur lui en manifestant trop notre bon vouloir. Rikyu recommande de "tout faire pour bien recevoir notre hôte, − encore faut-il qu’il ne s’en aperçoive pas", car il se sentirait alors obligé vis-à-vis de celui qui s’est donné tant de peine, et l’atmosphère en serait alourdie.
Pour que la rencontre se fasse dans un climat de liberté-vacuité, il convient aussi que l’hôte et ses invités renoncent à se dire. Au contraire : ils écoutent ensemble. Ils entendent le son des objets de bambou ou de céramique, et surtout le bruissement de l’eau qui bout dans la bouilloire, − n’est-ce pas le murmure du vent dans les pins ? − Ils regardent la calligraphie, se laissent imprégner par la lumière diffuse de la chambre et sentent le parfum de l’encens du fourneau. Ils se parlent calmement, mais veillent à ne pas interférer avec ce climat où tous reconnaissent "l’immense simplicité des choses". Les convictions fortes ne se communiquent pas par des affirmations, mais bien plutôt par une présence mutuelle attentive.
J’ai cité en commençant l’adage japonais : "Le thé et le zen ont le même goût". Ce goût est le goût de l’unité. Ce qui fait de la cha no yu un petit manifeste du zen apparaît au mieux dans cette option pour un dépassement très concret de la dualité. Quand, en Occident, nous offrons une tasse de thé, nous apportons devant notre invité une théière déjà préparée, car, selon notre façon de voir, il ne convient pas de lui imposer le spectacle de la préparation du thé, toujours considérée comme un peu servile. Au contraire, au cours de la cha no yu, comme nous l’avons vu, la préparation est faite devant les hôtes : on ne leur offre pas seulement le résultat, mais aussi le travail attentionné qui l’a produit, car il est aussi un cadeau. La tradition du chadō n’oppose pas travail et jouissance des fruits du travail. Elle n’oppose pas perfection et précarité. Au lieu de procéder par oppositions, le zen préfère établir des liens contrastés et insolites, mais féconds. C’est ainsi que la cha no yu est une méditation au cœur de l’action, un rituel où l’intériorité n’est pas opposée à la communication. Le sacré et le profane ne s’y excluent jamais. On reconnaît bien là le goût du zen.
Depuis ma rencontre avec cette tradition du chadō, j’ai eu de très nombreuses occasions de nouer des dialogues interculturels et interreligieux. Je réalise aujourd’hui que j’ai assez spontanément entrepris ces démarches dans l’esprit de ma première formation sur la voie du thé. J’ai toujours essayé de situer le dialogue dans un contexte plus vaste et plus engageant, celui de l’hospitalité.
Il existe en effet de nombreux types de rencontres entre humains, selon les circonstances. Celui qui convient le mieux aux rencontres avec les étrangers que l’on veut particulièrement respecter est cependant peu développé. Le chadō nous en offre un modèle précieux. Entre, d’une part, la rencontre amicale et amoureuse qui tend vers la connivence et l’immédiateté et, d’autre part, la négociation, le colloque ou l’entretien de service qui doivent absolument respecter les distances, la cha no yu est une rencontre intense, profonde, mais discrète. Elle se réalise dans l’humilité, tous les participants étant assis par terre, et elle passe toujours par la médiation d’une tasse et d’un rituel. La communication n’est pas uniquement interpersonnelle, entre l’hôte et les invités ; elle reste ouverte, transpersonnelle, voire même cosmique. Elle n’épuise pas le champ relationnel, mais l’ouvre sur un espace de vacuité évoqué par le tokonoma qui sauve le chashitsu de tout enfermement intimiste. Je vois dans le chadō un archétype de la rencontre de l’autre comme tel.
Pierre de Béthune
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Résumés :
LA CEREMONIE DU THE JAPONAISE - UN PETIT MANIFESTE DU ZEN
Les paroles sont essentielles pour la communication entre humains. Mais on sait que les contacts verbaux sont parfois difficiles. La diversité des langues est un obstacle majeur et même quand on utilise une même langue, les mots sont quelquefois ambigus et compromettent gravement le dialogue. Les gestes, au contraire, donnent des messages que tous comprennent et peuvent assurer une communication très intense.
Le chadô, la "voie du thé" est une forme d’art qui a choisi comme support les gestes élémentaires du partage d’une tasse de thé. Cette forme d’hospitalité qui consiste à donner à boire se pratique en toutes les cultures de l’une ou l’autre façon. Il s’agit d’un archétype de la rencontre interpersonnelle médiatisée par des gestes profondément humains. Mais seuls les japonais ont tenté de faire de ces gestes un art, ou plus précisément un dô, une pratique spirituelle.
La "voie du thé" est une école de vie. Son apprentissage est très exigeant, car il demande un grand travail sur soi, pour purifier le rapport à l’environnement. Pour que ces gestes soient non seulement efficaces, mais aussi respectueux et harmonieux, l’adepte de cette méthode spirituelle doit apprendre à maîtriser sa gestuelle grâce à une discipline intérieure typique pour la tradition zen. Mais, à l’expérience, il apparaît que la qualité de la présence à soi assure l’intensité de la communication. En effet, le climat induit par la beauté de la gestuelle "porte" en quelque sorte le message à travers l’espace de la rencontre, et plus efficacement que des paroles explicites.
De toute façon, à cette école, l’on se découvre peu à peu changé, non seulement dans sa démarche, mais aussi dans sa vision des choses : on prend conscience de l’importance de cette relation interpersonnelle juste. Oui, c’est dans la convivialité que les humains peuvent enfin vraiment être eux-mêmes.
On associe généralement le zen à la méditation. Le chadô est une action, mais, quand cette maîtrise gestuelle est vraiment intériorisée au point de devenir une seconde nature, l’action est pénétrée de silence et d’intériorité. Action et méditation ne sont alors plus opposées. Il devient davantage possible d’avoir une activité pénétrée de méditation.
La chadô est au carrefour de la culture japonaise. La plupart des arts y sont convoqués : architecture, calligraphie, art floral, céramique, gestuelle, etc. Il n’y a pas de meilleure introduction à la civilisation japonaise.
Pour les chrétiens le repas de l’Eucharistie récapitule toute leur foi. Mais ils risquent de perdre de vue une composante importante de ce repas en négligeant la gestuelle de ce rite et en accentuant unilatéralement les paroles. La pratique du chadô permet à ceux qui célèbrent l’Eucharistie de lui restituer sa dimension gestuelle si essentielle. Après tout, en instituant l’Eucharistie, le Christ n’a pas dit : "Dites ceci en mémoire de moi", mais : "Faites ce-ci… ".
Le chadô peut être un lieu majeur de rencontre interreligieuse.
Pierre de Béthune
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THE JAPANESE TEA CEREMONY - A SHORT ZEN MANIFESTO
Words are essential for communication between human beings. It is well known, however, that verbal contact can be sometimes difficult. The diversity of languages is a major obstacle and even when the same language is used, words can be ambiguous and seriously hinder the dialogue. Actions, on the other hand, give messages which all understand and which bring about a very deep level communication.
The chadô, the "way of tea", is an art form based on the elementary act of sharing a cup of tea. This form of hospitality, which consists in giving something to drink, is found in all cultures in some fashion or other. It is an archetype of the meeting between persons which is mediated by profoundly human actions. It is only the Japanese, however, who have developed this gesture in an art form, or rather more exactly into a dô, a spiritual practice.
The "way of tea" is a school of life. Its apprenticeship is very demanding, for it means working on oneself in order to purify one’s relationship with the surroundings. In order for the actions to be not only effective but also respectful and harmonious, the adept in this spiritual method must learn to master his actions thanks to an interior discipline which is typical of the Zen tradition. It becomes clear, however, that the quality of self-awareness produces an intense form of communication. In effect, the atmosphere brought about by the beauty of the gestures "carries" in some fashion the message across the intervening space more effectively than spoken words.
In any case, in this school one observes a gradual change in oneself, not only in one’s manner of acting but also in one’s view of things: one becomes aware of the importance of authentic interpersonal relationships. Indeed, it is in conviviality that humans can at last truly become themselves.
Zen is usually associated with meditation. The chadô is an action, but when mastery of action is truly interiorised to the extent of becoming second nature, the action is suffused with silence and interiority. Action and meditation are then no longer opposed. It becomes increasingly possible to engage in activity which is permeated by meditation.
The chadô is at the crossroads of Japanese culture. Most of the arts are involved in it: architecture, calligraphy, floral art, ceramics, gesture etc. There is no better introduction to Japanese civilisation.
For Christians, the Eucharistic meal sums up their whole faith. But they risk losing sight of a significant aspect of this meal if they neglect its gestual aspect and emphasise the words in a one-sided fashion. The practice of chadô allows those who celebrate the Eucharist to restore its gestual dimension which is so essential. After all, in instituting the Eucharist, the Christ did not say: "Say this in memory of me", but: "Do this …".
The chadô can be a major locus of interreligious meeting.
Pierre de Béthune
Photo : Elisabeth Moustafioglou
Edmond Tang : La calligraphie comme discipline spirituelle ?
Résumés :
LA CALLIGRAPHIE COMME DISCIPLINE SPIRITUELLE ?
Le génie du Zen est sa capacité d’embrasser et d’imprégner le "ici et maintenant" du monde dans lequel nous vivons. Il essaie d’habiter l’ordinaire et le quotidien – le "cœur ordinaire", comme dans la marche, en travaillant dans la cuisine, en buvant du thé – et d’élever ces activités banales jusqu’à un niveau "extraordinaire", où le pratiquant peut être transformé… Et marcher ou s’asseoir devient une voie ("dao" ou "dô"). Plus que beaucoup d’autres religions, ou d’autres traditions bouddhistes, le Zen imprègne tous les arts – les beaux arts de la calligraphie, de la peinture, de la musique, du théâtre, de même que les arts martiaux du sabre, du tir à l’arc, etc.Le moine Rinzai dit un jour à ses disciples : "Sur votre tas de chair rouge, il y a une vraie personne sans rang qui constamment entre et sort de vos bouches… Dans l’œil, on l’appelle voir ; dans l’oreille, on l’appelle entendre ; dans le nez, il sent les odeurs ; dans la bouche, il parle ; dans les mains, il saisit les choses ; dans les pieds, il se déplace". Ce n’est pas le dualisme du corps et de l’âme. Cette vraie personne sans rang ne peut être séparée du corps ; c’est le corps, mais aussi plus que le corps. L’illumination ne vient que à travers et avec le corps.
Dans quel sens, la calligraphie peut-elle être appelée une discipline spirituelle ? (Ceci est illustré dans la séance)
1. Comme une manière de forger le corps ET l’esprit, en insistant sur le "ET", par le travail en vue d’une unité dynamique entre forme, mouvement, respiration, émotions et esprit.
2. En tant que "portrait de l’âme", un portrait de l’esprit.
3. Et dans sa simplicité ultime, la pratique pousse le corps et l’esprit jusqu’aux dernières limites, les frontières extérieures de la compréhension. A ce point, tout calligraphe commence à rompre avec la convention et les règles de la discipline. Forme et rituel ne comptent plus, équilibre et harmonie sont contraintes et la beauté devient une illusion. Le Chi (Qi ou Ki) seul détermine le mouvement, le mouvement détermine la forme – l’inverse du processus d’apprentissage.
Ce dernier aspect est aussi le plus célébré dans les calligraphies renommées et d’autres formes d’art visuel dans le Zen. Il vaut la peine de noter aussi, ce qui peut prêter à discussion, que la calligraphie est peut-être la discipline la moins institutionnalisée ou ritualisée parmi ces disciplines zen que sont l’arrangement des fleurs, la cérémonie du thé, le tir à l’arc ou le sabre, toutes disciplines qui ont développé des "écoles" et des "traditions", alors que la calligraphie zen a toujours vanté la non-conformité dans son expression.
Edmond Tang
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CALLIGRAPHY AS A SPIRITUAL DISCIPLINE ?
A zen calligrapher once said : "What I am concerned about here is not how to write something beautiful, but how I can be awakened through calligraphy."
The genius of zen is its ability to embrace and permeate the "here" and "now" of the world we live 
in. It tries to inhabit the ordinary and the everyday – the "ordinary heart", as in walking, drinking tea, working in the kitchen… - and elevate these mundane activities to an "extraordinary" level where the "practitioner" can be transformed. And walking or sitting becomes a way ("dao" or "dô"). More than many other religions, or other Buddhist traditions, zen permeates all the arts – the fine arts of calligraphy, painting, music, theatre, as well as the martial arts of swordsmanship, archery, etc.
Monk Rinzai once told his disciples : "On your lump of red flesh there is a true person of no rank who constantly goes in and out of your mouths. In the eye, it is called seeing ; in the ear, it is called hearing ; in the nose, it smells odours ; in the mouth, it talks ; in the hands, it grasps things ; in the feet, it moves". It is not the dualism of body and soul. The true person of no rank cannot be separated from the body ; it is the body, but also more than the body. Enlightenment comes only through and with the body.
In what way can calligraphy be called a spiritual discipline? (This will be illustrated in the session)
1. As a way of forging the body and the mind, insisting on the “and”, working towards the dynamic unity between form, movement, breathing, emotions and the mind.
2. As a "portrait of the soul", a mirror of the mind.
3. And in its ultimate simplicity, the practice pushes body and mind to the extreme limits, the outer boundaries of understanding. Here each calligrapher begins to break with convention and rules of the discipline. Form and rituel do not count any more, balance and harmony are constraints and beauty becomes an illusion. Only Chi (Qi or Ki) determines movement, movement determines form – the reverse of the learning process.
The last part is also the most celebrated in famous calligraphies and other forms of visual art in zen. It is also worth noting, perhaps controversially, that calligraphy is perhaps the least institutionalised or ritualised among the zen disciplines such as flower arrangement, tea ceremony, archery or swordsmanship which all developed "schools" and "traditions", while zen calligraphy has always celebrated non-conformity in its expression.
Edmond Tang
Photos : Elisabeth Moustafioglou
Ariane Hentsch Cisneros : Corps humain, corps divin. Une expérience shivaïte
qu’on formule en français dans les termes "conscience de soi". Il me semble difficile de saisir cette tradition et d’y cheminer sans comprendre sur un plan expérimental ce qu’est la conscience de soi. La raison en est simple : c’est du point de vue de cette conscience – et non d’un point de vue ontologique, par exemple – que le shivaïsme cachemirien envisage la réalité, et le chemin à suivre dans cette réalité pour atteindre la libération.La conscience de soi
Pour comprendre ce qu’est la conscience de soi, on peut essayer de se focaliser sur l’expérience de la conscience que l’on a d’être soi-même. C’est à la fois simple et difficile. Il ne s’agit pas d’une connaissance intellectuelle, ni d’un ensemble de sensations ; c’est plutôt une perception à l’intérieur de soi de la présence de soi. On peut parler d’une présence de soi à soi. Il ne s’agit donc pas de se focaliser sur les pensées ou sur les informations que l’on pourrait avoir à son propre compte, mais véritablement sur la conscience que l’on a d’être soi-même.
Cette conscience de soi, c’est celle nous accompagne au quotidien, jour après jour, parfois même la nuit, et que nul autre que soi ne peut partager. C’est la dimension de la conscience qui définit chacun d’entre nous en tant que personne, et qui me fait dire "je suis moi".
Jusqu’ici, rien d’extraordinaire. Ce qui est stupéfiant, en réalité, c’est que la conscience de soi n’est pas limitée à la forme que je viens de décrire.
On peut en effet dépasser la limite temporelle de cette conscience, en la faisant par exemple déborder du moment présent pour en saisir la continuité dans le temps. Chacun de nous peut se souvenir, par exemple, de la conscience qu’il ou elle avait de soi lors d’un événement particulier de son enfance. Les idées, l’expérience, la maturité ont changé, bien sûr. Mais cette conscience, elle a un air familier.
En ce moment particulier de sa vie, on était soi, on en avait conscience, et cette conscience dure jusqu’à ce jour, jusqu’à ce moment même où nous sommes réunis dans cette salle, et où je vous parle. Cette conscience, c’est la conscience du soi individuel. Et elle dure dans le temps.
On peut aussi tenter de dépasser la limite spatiale de cette conscience. Et c’en est là un aspect proprement mystifiant : elle offre une échappée hors de la personne, hors de l’individu. Au premier abord, cette conscience paraît clairement unique à chacun, et personne d’autre que soi ne la partage. Si je suis Ariane, je ne peux pas être aussi quelqu’un d’autre. D’un autre côté, est-ce qu’il n’est pas difficile d’imaginer que la conscience que j’ai de moi est différente de celle qu’a l’autre de lui ou d’elle ? Il y a un paradoxe ici : intuitivement, la conscience qu’a l’autre de lui-même – ou d’elle-même – doit, et à la fois ne peut pas, être différente de la conscience que j’ai de moi. Je me pose alors la question : dans quelle mesure ma conscience est-elle uniquement individuelle ?
Les catégories de la conscience
Mais nous ne sommes ici qu’au début de nos surprises. En réalité, cette conscience se "décline" de nombreuses façons entre la conscience ordinaire du soi individuel, de la personne – celle qu’en shivaïsme on nomme jīva, et qui s’inscrit dans le temps et dans l’espace – et la conscience du soi ultime, qu’on nomme śiva, qui est infinie, hors du temps, et qui nous habite tous.
Ces différentes "déclinaisons" du soi coexistent en chacun de nous et se télescopent l’une l’autre. Mais le plus souvent, nous n’avons conscience que d’une d’entre elles à la fois. Le terme sanscrit pour les désigner est tattvas, qu’on traduit diversement en français par éléments, catégories, essences, principes essentiels, réalités, aspects de la réalité (1), vérités, etc. En anglais, on a aussi "thatness". (2) [NDLR : cf. note 2 pour accéder à des tableaux systématiques des tattvas.]
Notre immense privilège en tant qu’êtres humains, c’est de pouvoir accéder en conscience aux différents tattvas. A partir des plus superficiels qui caractérisent l’individu ou jīva – comme les éléments matériels, les liquides, les gazeux, etc. – on accède aux plus profonds, qui concernent le soi ultime, ou śiva – qui est le tattva dont tous les autres procèdent, et qui est commun à chacun de nous.
Le shivaïsme du Cachemire explique le processus qui mène jīva à reconnaître son identité à śiva. Lorsque cette identification est parfaite, on dit que l’individu est libéré. Il est alors appelé jivanmukta. Dans ce cas, tous les tattvas, se chevauchent exactement ; il n’y alors plus de différence entre le soi individuel et le soi ultime. Chez certaines personnes, cette identification peut être subite. Chez d’autres, elle se déroule par étapes, quand le soi individuel s’identifie progressivement au soi ultime en passant par les niveaux les plus élevés, ou disons les plus profonds, de la conscience.
Relations au corps
Un des faits remarquables qui marquent les étapes de ce processus, c’est un changement drastique dans la conscience du corps. En effet, à chacun des degrés de conscience, à chaque tattva, le soi fait l’expérience d’un environnement direct particulier, avec lequel il est en relation et auquel il s’identifie plus ou moins. Cet environnement, c’est son corps. A chacun des degrés de conscience correspond donc une compréhension distincte du corps.
On peut ainsi dire que le degré de conscience de soi est le sceau de la relation à notre environnement. Le corps, quant à lui, est la manifestation de cette relation.
Reste à savoir ce que l’on entend exactement par la notion de corps. Les shivaïtes du Cachemire distinguent trois corps, ou disons, trois dimensions ou perceptions du corps, qu’ils nomment śarīras. Le śarīra le mieux connu de la majorité d’entre nous, c’est stūhlaśarīra. C’est le corps tangible, matériel, le corps physique. Dans le sens du rapprochement à śiva, on a ensuite sūkmaśarīra – le corps subtil ou astral. La conscience de ce corps est encore relativement accessible. Enfin, on trouve kāraaśarīra, le corps causal ou divin, dont les deux autres procèdent, et auquel seuls certains yogins avancés ont accès. L’expérience d’un corps ou d’un autre est évidemment liée au degré de conscience, c’est-à-dire au tattva, auquel se trouve l’observateur. Au même titre que les tattvas, ces corps coexistent en chacun de nous et se télescopent.
Expérience des trois corps
Mais au fond, à quoi ressemble l’expérience de ces trois corps ?
Lorsque je suis en stūhlaśarīra, je suis ce corps que vous voyez en face de vous. Je suis ce corps qui se meut, qui vit, avec un cœur de chair. Je suis ce corps, qui était petit, qui a grandi, qui est le plus souvent en bonne santé, mais qui peut tomber malade, et qui finalement déclinera, s’éteindra, et se décomposera en particules infimes. Je suis ce corps physique et unique, un objet parmi d’autres.
Lorsque je suis en sūkmaśarīra, le corps subtil, je suis encore attaché à la dimension physique de mon corps. Je suis les différents états de la matière, les liquides, les gazeux, je suis ce cœur qui bat, et ces quelques litres de sang en circulation constante. Je suis l’éther dans lequel s’inscrit la matière. En sūkmaśarīra, je suis le lieux de l’événement des sens, ou de la perception – l’odorat, le goût, la vue, le toucher, l’ouïe – ainsi que les actions essentielles qui m’animent – la procréation, l’excrétion, le mouvement, la capacité de donner et recevoir, la parole. Je suis aussi les organes mentaux qui créent la connaissance à partir de la perception – le nez (qui crée les odeurs), la langue (qui crée les goûts), les yeux (qui créent la forme), la peau (qui crée les sensations) et les oreilles (qui créent les sons). Et puis, en continuant de monter en subtilité, je suis mes facultés mentales : je suis le mental qui crée le flot des pensées ; je suis l’intellect qui réfléchit, et juge les pensées et les actions ; et je suis l’ego qui attribue ces pensées et ces actions à l’individu que je suis. En sūkmaśarīra, mon corps subtil est toujours objet, mais je deviens de plus en plus consciente de ma propre subjectivité. Ces sensations, ces émotions, ces pensées, je les éprouve, mais me sont-elles uniques ?
Il faut savoir que quand je suis en sūkmaśarīra, plus je monte en subtilité, plus je me détache de mon corps tangible. Je me trouve bientôt à un carrefour où je peux choisir de m’identifier à mon corps matériel ou à mon corps divin. Comme chacun d’entre nous, je peux tendre vers le haut, vers le fond, et tenter de dépasser, transcender, les limitations, littéralement les "cuirasses" (kañcukas) qui bornent ma conscience en tant qu’individu. Ce sont ces cuirasses qui donnent l’illusion que le soi est incomplet, alors qu’il est complet et se suffit à lui-même, l’illusion aussi qu’il est limité dans la connaissance, alors qu’il est omniscient, l’illusion qu’il est limité dans le temps, alors qu’il est éternel, et enfin l’illusion qu’il est limité dans l’espace, alors qu’il est omnipénétrant. Toutes ces limitations émanent de māyā, la grande illusion qui empêche jīva, le soi individuel, de connaître sa véritable nature, qui est śiva.
Lorsque par grâce, māyā a été dissolue, le soi entre dans la conscience de kāraaśarīra, le corps divin, ou corps causal, qui est, précisément, la cause des deux autres corps. C’est le corps infini et éternel. Là, le soi a reconnu sa véritable identité divine. Le corps n’est plus objet, il est complètement sujet puisqu’il s’étend à tout l’univers. Le soi crée, maintient et détruit l’univers, ce corps infini. Dans les tattvas inférieurs qui caractérisent ce corps universel, il reste une trace subtile d’objectivité, un vague sentiment de séparation d’avec l’univers, l’univers qui à ce stade apparaît d’abord illusoire, puis comme une création émanant de soi. Dans les tattvas supérieurs, cette illusion, cette impression de séparation, disparaît progressivement. A la fin – qui est aussi le début – il ne reste que soi, que le soi.
Ce processus se trouve décrit en résumé dans le Vijñānabhairavatantra, aux ślokas 106 à 109 : "La perception du sujet et de l’objet est la même chez tous les êtres nantis d’un corps. Mais ce qui caractérise les yogins c’est leur attention ininterrompue à l’union (du sujet et de l’objet). / Que même dans le corps d’autrui on saisisse la conscience comme dans le sien propre. Se désintéressant de tout ce qui concerne son corps, en (quelques) jours on devient omnipénétrant. / Ayant libéré l’esprit de tout support, qu’on cesse de penser selon une pensée dualisante. Alors, O (femme) aux yeux de gazelle ! l’état de Bhairava (réside) dans le fait que le Soi devient le Soi absolu. / Quand on se renforce dans la (réalisation) suivante : ‘Je possède les attributs de Śiva, je suis omniscient, tout-puissant et omnipénétrant ; je suis le Maître suprême et nul autre’, on devient Śiva."
Notes :
(1) Voir par exemple le Sanskrit Heritage Dictionary sur
http://sanskrit.inria.fr/DICO
(2) On trouve des tableaux systématiques des tattvas aux liens suivants (accédés en novembre 2006) :
http://www.himalayanacademy.com/resources/books/
dws/dws_r8_charts-tattvas.pdf
http://www.himalayanacademy.com/resources/books/
dws/dws_r8_charts-cosmology.pdf
Ariane Hentsch Cisneros
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Résumés
Corps humain, corps divin. Une expérience shivaïte
De mon point de vue, une des clés majeures pour comprendre le shivaïsme du Cachemire est ce qu’on désigne dans cette tradition comme "la conscience de soi".
On peut définir ou décrire cette conscience de soi comme la conscience que l’on a d’être soi-même. C’est à la fois simple et difficile à saisir. Ce n’est pas une connaissance intellectuelle ou un ensemble de sensations, c’est plutôt, disons une perception de la présence en soi.
Cette conscience n’est pas limitée, et de loin, à sa forme ordinaire. En réalité, elle se "décline" de nombreuses façons entre le soi individuel (i.e. l’ego) qui se limite à la personne, et le Soi ultime (i.e. Śiva) qui est la dimension divine unique qui nous habite tous. Il y a donc une ribambelle de "soi", de niveaux ou degrés de conscience. Ce qui est magnifique, c’est que nous avons l’immense privilège d’avoir accès à ces différents "soi" qui coexistent en nous.
Mais que sont au juste ces niveaux ? Et comment les reconnaît-on ?
Lorsqu’on parle de conscience de soi, il y a logiquement un soi observé et un soi observateur (i.e. le soi qui perçoit). Le shivaïsme enseigne que le soi observateur est situé à un degré de conscience plus élevé, ou disons plus profond que le soi observé. "Si je peux m’observer moi-même, c’est donc qu’il y a une partie de moi qui est plus profondément moi-même que cette autre partie de moi que j’observe."
D’un autre côté, on peut aussi dire que l’objet et le sujet de la conscience de soi sont situés à un même niveau, étant donné que seul un observateur ayant atteint une certaine profondeur de vue pourra véritablement "voir" les niveaux profonds ou élevés de la conscience. Autrement dit, le soi observé est celui à qui l’observateur s’identifie. Comme il s’y identifie, l’observateur est donc logiquement à la fois ce qu’il pense ou découvre être et ce qu’il observe comme étant soi-même. Le soi observé et le soi observateur ne sont donc qu’un. Si on les distingue, c’est uniquement pour les besoins de l’enseignement.
Le shivaïsme du Cachemire en général, et l’école du Trika en particulier, expliquent de manière très fine le processus qui mène le soi individuel, qui s’inscrit dans le temps et dans l’espace, à reconnaître son identité au Soi ultime, qui est infini et hors du temps. Le yogin est dit "libéré" lorsque l’identification du soi individuel et du Soi ultime est parfaite. Cette libération peut être subite, ou se dérouler par paliers, quand le soi s’identifie au Soi ultime par étapes, lors d’une progression d’un niveau à un autre de la conscience.
Un des faits remarquables qui marquent les étapes de ce processus est un changement drastique dans la conscience que l’on a du corps. En fait, il y a une perception du corps sous-jacente à chacun des degrés de conscience. Pour schématiser, les Cachemiriens distinguent trois dimensions du corps, qu’ils appellent simplement des "corps" (śarīra). Ces corps coexistent et ne font qu’un, mais on les distingue, encore une fois, pour les besoins de l’enseignement. Il s’agit du corps grossier (sthūla), du corps subtil ou astral (sūkshma) et du corps causal (kārana).
Human Body, Divine Body. A Shaivite Experience
In my view, one of the main keys to understanding Kashmiri Shaivism lies in what this tradition calls "consciousness of the self".
We can define or describe this self awareness as the consciousness one has of being oneself. This notion is both simple and hard to understand. It is not an intellectual consciousness nor a series of sensations. Rather, we can say, it is the perception of presence in oneself.
This consciousness is not at all limited to its ordinary form. It can actually be "declined" in many fashions, starting from the individual self (the ego) which is limited to the person, on to the ultimate Self (Shiva) which is the unique divine dimension that inhabits us all. There is thus a chain of "selfs", in other words levels or degrees of consciousness. And it is magnificent to think that we are immensely privileged to have access to these different "selfs" that co-exist in us.
But what are these levels exactly? And how can we recognise them?
When we speak of consciousness of the self, logically there has to be an observed self and an observing self (i.e. the perceiving self). Shaivism teaches that the observing self is situated at a higher, or we could say deeper, level of consciousness than the observed self. "If I can observe myself, this means there is a part of me that is more deeply myself than this other part of me that I observe."
On other hand, you can also say that both the object and the subject of this consciousness are situated at the same level, since only an observer who has reached a sufficiently deep level of seeing can truly "see" the higher (or deeper) levels of consciousness. In other words, the observed self is the one with whom the observer identifies. As he identifies with this self, it follows that the observer is both what he thinks or discovers to be and what he observes as being himself. The observed and observing self are thus one and the same. When we make a distinction between the two, this is merely to facilitate learning of the concepts.
Kashmiri Shaivism in general, and the Trika school in particular, provide very detailed explanation of the process that leads the individual self, situated in time and space, to recognise its identity with the ultimate Self, which is infinite and beyond time. The yogi is said to be "liberated" when the identification between the individual self and ultimate Self is perfect. This liberation can be immediate, or can come about through various stages – when the self comes to identify with the ultimate Self by progressing from one level of consciousness to another.
One noticeable aspects marking the steps of this process is a drastic change in the consciousness one has of one's body. A certain perception of the body underlies each level of consciousness. To summarise, the Kashmiris distinguish three bodily dimensions which they simply call "bodies" (śarīra). These bodies co-exist and are one, but they can be distinguished, again for teaching purposes, as follows: the coarse, or gross, body (stūhla), the astral, or subtle, body (Sukshma) and the causal body (karana).
Benoît Vermander : "Peinture et rencontre spirituelle - retour sur un parcours"
Regarder une peinture chinoise, c’est entrer à la fois dans le macrocosme et le microcosme : on 
devine l’immensité des montagnes, le cours majestueux du fleuve, le déroulé du ciel et des nuages, mais on s’arrête aussi sur l’homme qui marche à petits pas sur le sentier, son baluchon à peine esquissé, sur l’oiseau que la branche doucement balance… Même les peintures chinoises plus contemporaines restent souvent fidèles à cette inspiration, donnant de multiples visages à ces microcosmes qui se pelotonnent au sein de l’immense univers : une cage aux oiseaux, la hotte d’une jeune fille, l’un des doubles paniers tenus en équilibre où l’enfant a trouvé refuge ; la bassine, le chaudron, le sac à provisions, le compartiment arrière d’un triporteur...
La Chine, ce continent démesuré, est aussi un collage d’innombrables micro-univers. Dans l’espace de la cage amoureusement aménagée, dans le bassin du jardin, dans tout enclos, se reconstruit l’espace où la vie se résume et s’incarne. Les micro-univers s’emboîtent l’un sur l’autre : ancrée dans l’atmosphère d’un quartier, d’une rue, d’un square, ces lieux à peine plus grands que la cage aux oiseaux, la vie vaut d’être vécue car elle donne de goûter la saveur douce-amère d’être ensemble. Quelques voisins, un échiquier, l’amitié d’un arbre et des canaris... L’univers déjà prend ses traits, il s’anime du seul fait d’abriter les hommes, les femmes, les enfants qui le peuplent, le partagent et l’aménagent à leur mesure propre.
Chaque instant, chaque lieu du quotidien donnent à voir et entendre un éclat lumineux du cosmos, un fragment de toute la Chine, un écho de la conversation que les Chinois ont avec eux-mêmes. C’est la musique des relations humaines - la musique aussi des liens qu’on entretient avec un coin de ciel, les branches du saule, les eaux du lac du parc voisin - que composent les couleurs changeantes des ciels et des terres de Chine, le bleu qui tend au blanc, le jaune qui tire vers l’azur, le vert qui s’est perdu dans l’eau, les ombres, le mur, le rouge encore qui s’est décoloré comme les portes qu’il recouvrait. Tant il est vrai que tout n’existe que dans l’échange, le passage, la fluidité.
L’horizon pourtant s’élargit. Le lac donne sur l’autre rive, le pont conduit vers la montagne, Pékin s’ouvre sur ses provinces, le ciel laisse entendre le vide. C’est que, dans cet univers si peuplé, on sait aussi comment laisser un son mourir, on n’ignore pas que les hommes comme les choses créent autour d’eux comme une résonance intérieure que seuls pourront capter le silence sur la corde et le blanc sur la feuille. La musique chinoise sait aussi parler par ce qu’elle tait. De même pour les textes légués par les Sages. Ils inspirent sans envahir, ils décrivent sans emprisonner le sens. Ils laissent sa juste place à qui prend le temps de voyager à leur rythme. Ils vous invitent alors à vous asseoir au bout du banc en compagnie des gens de Chine, pour goûter comme eux, avec eux, le mystère tout simple et chaque jour nouveau que recèle la cage aux oiseaux.
En Chine, tout est sagesse – et rien n’est seulement sagesse. Bien difficile d’isoler un compartiment "sagesse" qu’on distinguerait du reste des connaissances, des philosophies, des attitudes pratiques. Et difficile aussi d’isoler des exercices de sagesse. Les doctrines, les écoles peuvent bien en proposer; mais dans la vie de tous les jours, chaque geste réalise et nourrit la sagesse : faire la cuisine, c’est mettre en œuvre un rapport aux nourritures, à la main, à la cuisson qui révèle le sage dans le cuisiner. De même pour le peintre, le calligraphe, le musicien, le danseur, l’archer, l’artisan ou le méditant... Certes, cette sagesse pratique est sans cesse trahie par l’agitation, les désirs contraires, les vanités humaines, le désir des richesses… Mais ceux qui ont su maîtriser de l’intérieur un art, une pratique enseignent à leurs émules bien davantage qu’une technique : une relation avec la vie, une façon d’être. Et les textes sont là pour inciter au repos, au retour sur soi-même, celui qui s’est perdu un temps dans un "faire" destructeur de "l’être" - comme il est si courant aujourd’hui en Chine comme partout ailleurs.
Qu’est-ce que la peinture chinoise ?
Les générations futures reconnaîtront sans doute dans le vingtième siècle l’une des périodes les plus créatives de cette tradition vénérable que l’on appelle "peinture chinoise". Des noms tels que ceux de Huang Binhong (1865-1955), Qi Baishi (1863-1957), Li Keran (1907-1989), Shi Lu (1919-1982), Lin Fengmian (1900-1991) comptent déjà parmi ceux des meilleurs artistes modernes, non seulement en Chine mais encore à l’échelle internationale.
Mais, au fait, qu’est-ce donc que la "peinture chinoise" (guohua) ? Notons que guohua peut aussi se traduire comme "peinture nationale" si l’on ne le considère pas comme une simple abréviation de zhongguohua ("peinture chinoise" stricto sensu). La distinction est importante en cela qu’elle est porteuse d’une intention. "Guohua et Zhongguohua désignent en général les œuvres peintes au moyen des pigments chinois traditionnels sur un support de papier de riz ou de soie. Le terme décrit donc le medium et le support plutôt que le style." Ces dernières années, plusieurs critiques et historiens ont plaidé pour une acception plus large du terme. L’historien d’art Lin Mu (né en 1949) écrit : "L’usage de l’encre, le papier de riz, les techniques libres d’utilisation du pinceau sont des évolutions des derniers siècles. Les styles de peinture qu’on trouve en Chine incluent aussi les illustrations populaires, de nombreuses techniques de fresques, les gravures sur pierre, toutes expressions dont on peut apprendre beaucoup. Quant à la peinture au lavis, qui fait de l’école bouddhiste Chan son noyau spirituel, ce style élégant de gens peu pressés survivra difficilement dans un monde changeant, quand la société agricole stagnante et fermée qui en est à l’origine est engloutie dans le passé. La société moderne a de bonnes raisons de demander à la peinture chinoise un visage totalement nouveau."
Lin Mu insiste sur le fait que la tradition chinoise et bien plus hétérogène qu’il n’est généralement reconnu : différentes écoles, matériaux, techniques et croyances religieuses ont engendré des styles picturaux variés. C’est seulement en contraste avec l’art occidental que l’Ecole des Lettrés en vint à porter l’étiquette de "peinture chinoise" et qu’elle emprunta une forme canonique. Les limites des techniques et matériaux propres à cette école ont été reconnues depuis longtemps par des artistes chinois de premier plan tels que Pan Tianshou (1897-1971) et Zhang Daqian (1899-1983). Aujourd’hui, la pratique de la "peinture chinoise" doit donc viser à recouvrer la diversité de la tradition chinoise, en portant une attention spéciale à l’art religieux et à celui des minorités ethniques. Lin Mu célèbre le "caractère vague" (mohuxing) de la peinture chinoise contemporaine – un vague qu’il trouve bien préférable à l’insistance sur une norme donnée ou une tradition délimitée.
Quoi qu’il en soit, même si l’on identifie encore la peinture chinois au seul lavis, la situation présente est bien résumée par Pi Diaojian : "On peut voir les grands succès obtenus par la peinture au lavis au travers de ses développements et de son auto-transformation".
Au commencement
Lors de mon premier voyage en Chine, en 1987, j’avais été frappé par une calligraphie achetée dans une boutique, une oeuvre formée de quatre caractères, feng, lin, huo, shan, dont on m’avait expliqué le sens : "vent, forêt, feu montagne", en référence à un passage du stratège Sunzi : Le bon stratège doit être "à l’attaque, comme le vent ; en déploiement, comme la forêt, dans le pillage, comme le feu; à l’arrêt, comme la montagne". Une phrase souvent citée par les praticiens des arts martiaux. Dans un raccourci, le monde de la sensibilité chinoise s’ouvrait à moi – un univers de sens exprimés en quelques traits, des sens rendus vivants par le pinceau qui les traçait. Et, depuis ce moment, quelque chose en moi répétait : "moi aussi, je suis calligraphe !". C’était là quelque chose de déconcertant… Quoi qu’il en soit, à mon retour j’entrepris l’étude du chinois et de la calligraphie, et ne l’ai plus interrompu. La calligraphie vue ce jour est encore avec moi.
Quelques années plus tard, je fus soigné par un maître pratiquant le Qi gong, qui raviva partiellement ma vision et mon audition et m’initia aux mouvements à la base de cet art. Je dois confesser que je ne suivis pas la pratique du Qi gong avec la même régularité que celle de la calligraphie – loin de là. Cependant, l’expérience du Qi gong m’aida à me réconcilier avec mon corps vu comme un tout organique, un microcosme habité par les mêmes forces que celles qui soufflent au travers du macrocosme. Il y avait une rigidité interne, des mécanismes de défense, des barrières physiques et mentales à dépasser au travers des pratiques respiratoires, et la souplesse ainsi gagnée était un atout pour une meilleure pratique calligraphique et picturale. Dans le cosmos, dans le corps, sur le papier, les forces de la vie devaient souffler en liberté, et se régénérer perpétuellement au travers de leur jeu réciproque. Il y avait là moins un axiome théorique qu’une expérience physique, laquelle confirmait et approfondissait ce que la calligraphie de l’axiome de Sunzi avait opéré en moi.
Calligraphie et peinture
Alors même que je tirais grand plaisir de la pratique calligraphique, je fus de plus en plus attire par la peinture chinoise comme telle. En même temps, il semblait bien plus difficile de trouver un enseignant créatif et d’esprit large en ce domaine, les qualités requises en peinture et calligraphie étant quelque peu différentes. Le goût, en peinture, s’apprécie depuis des perspectives très divergentes – et la peinture chinoise peut être souvent pâle, quelconque, façonnée sur la base du plus petit commun dénominateur. Pourtant, la chance ou la Providence me conduisirent en 1994 jusqu’à l’Université Normale du Sichuan, où j’étudia plusieurs moi sous la direction du maître Li Jinyuan, lequel devint vite l’un de mes amis les plus proches, avec qui coopération et recherche n’ont plus jamais cessé dès lors. Je voudrais résumer ici quelques unes des intuitions qui prirent corps en moi au travers de ce parcours :
- La première se résume dans le secret de ce que j’appellerais "l’observation intérieure". D’une certaine façon, la pratique de la calligraphie m’avait amené à tracer une ligne entre le cœur et l’œil. Je pensais à tort que si les traits devaient jaillir du cœur, alors l’exercice de l’œil, l’observation des lignes naturelles étaient plus ou moins secondaires. Ce que Li Jinyuan m’apprit ce fut, d’une certaine façon, qu’il existe une circularité entre l’œil et le cœur.
- Le sens de la circularité entre l’intérieur et l’extérieur que Li Jinyuan tentait de développer en moi m’aidait aussi à reconnaître la circulation qui lie l’arbre à la graine, aux racines, à l’oiseau, aux nuages, à l’eau, au ciel – au monde entier des phénomènes naturels et supra-naturels.
- La troisième découverte que je fis progressivement, et qui s’approfondit dans les années qui suivirent, est que la peinture chinoise ne parle pas seulement d’harmonie, qu’elle est aussi un combat, un combat entre lumière et ténèbre, encore qu’un tel combat soit aussi un jeu ou un drame… Toute peinture est d’une certaine façon un compromis entre l’obscurité et la lumière, mais cela est plus vrai encore de la peinture chinoise, dans laquelle l’encre et le papier semblent perpétuellement négocier la proportion d’espace que le blanc et le noir vont finalement occuper, l’eau jouant la médiatrice entre les deux protagonistes.
Union de l’oeil et du coeur, circulation entre tous les éléments du cosmos, tension entre les ténèbres et la lumière... Prises en un tout, ces découvertes m’ont aidé à mieux appréhender le caractère pluridimensionnel de la peinture chinoise. Les bonnes peintures chinoises (à commencer par celles de mon ami Li Jinyuan) peuvent être lues comme un manifeste esthétique, une allégorie de l’histoire chinoise récente, un commentaire sur le développement spirituel du peintre lui-même, un exercice de fécondation interculturelle. Le plus frappant pour moi, c’est l’approfondissement spirituel dont de telles oeuvres témoignent. Elles parlent d’un combat vers la douceur et la dépossession de soi, un combat qui rend l’artiste de plus en plus vulnérable aux forces qui modèlent ce monde, un combat qui le place toujours davantage à l’épicentre de la confrontation entre laideur et beauté, violence et douceur, ténèbres et lumière. Les peintures comme l’âme de l’artiste deviennent l’espace dans lequel un ciel nouveau, une terre nouvelle prennent forme au travers des douleurs de l’enfantement.
J’essaie de résumer comment ces découvertes se sont exprimées au long du chemin, même si pareilles découvertes sont toujours provisoires, fragmentaires, mélangées d’interrogations.
Perception et illumination
L’art parle d’illumination. L’illumination transforme la perception. En un clin d’oeil, la Terre Promise est là, devant vous. La lumière brille dans les ténèbres. Le monde est un passage incessant vers la naissance. L’art révèle la façon dont le désir de lumière et le surgissement de cette lumière surviennent simultanément. Chaque jour, le Verbe fait briller la Lumière. Et une œuvre d’art s’avère pareillement contagieuse, elle communique la liberté d’un coeur qui rejoint le cœur de cela qu’il peint. Une œuvre d’art est juste l’une des façons dont un homme essaie de parler en homme libre. Une oeuvre d’art est un passage, une transition, une Pâque, il exprime la Pâque continuelle qui va de la servitude intérieure à la liberté contagieuse. L’artiste n’est pas libre, il devient libre, et il doit faire l’expérience de recommencer ce passage à chaque fois qu’il débute une œuvre.
Il est plusieurs façons de vivre ce passage. Ma façon propre est de créer des œuvres d’art qui oscillent entre deux cultures. Ce n’est pas la culture occidentale qui représente la servitude et la culture chinoise la liberté, ou bien l’inverse. C’est de circuler d’un mode à un autre qui constitue une expérience libératrice. Plus exactement, l’intégration des deux cultures et modes d’expression dans la même œuvre d’art exprime un approfondissement de l’unité intérieure. Je ne me demande jamais si ce que je peins est plus chinois ou plus occidental. Je choisis simplement ce qui est le meilleur pour moi dans le moment où je travaille. Je donne naissance à un moi nouveau dans le mouvement même par lequel je peins.
Notre cœur est toujours en naissance. Liberté. Unité. Naissance. Ces trois mots disent des aspects différents de la même expérience spirituelle. On n’arrive pas à naître quand quelque chose se bloque en vous - quand on se bloque sur un style, sur sa réputation, sur sa culture d’origine, sur les exigences du marché, sur ses fantasmes, sur une technique. On naît en créant chaque fois que dans une oeuvre l’on dépasse l’un de ses blocages.
Le psalmiste dit : "la nuit devient lumière autour de moi". Au-delà des réalités premières de la lumière et de la nuit, il nous faut payer attention à ce devenir et à cet autour. L’éveil prend place dans un processus et dans un contexte – et la peinture chinoise parle sans cesse de processus et de contexte. Spontanément, et même si la connexion n’est pas obvie, je rapproche toujours ce verset du psautier et la phrase célèbre d’Angelus Silesius : Die Rose ist ohn' Warum (la rose est sans pourquoi). Il est question en ce rapprochement de l’attention par laquelle nous découvrons que le mystère est sans pourquoi, il est question d’être dépossédé de mon travail avant même qu’il débute. Je dois laisser le souffle qui vit en moi créer une route que je ne connais pas. Je dois laisser une lumière sans pourquoi devenir lumière tout autour de moi. Tel est le voyage qu’il faut poursuivre à chaque fois que je prends une feuille de papier de riz et que le pinceau y laisse tomber un peu d’encre.
Benoît Vermander, S.J.
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Résumés :
PEINTURE ET RENCONTRE SPIRITUELLE : RETOUR SUR UN PARCOURS
L’art parle d’illumination.
L’illumination transforme la perception.
En un clin d’oeil, la Terre Promise est là, devant vous.
La lumière brille dans les ténèbres.
Le monde est un passage incessant vers la naissance.
L’art révèle la façon dont le désir de lumière et le surgissement de cette lumière surviennent simultanément.
Chaque jour, le Verbe fait briller la Lumière.
Et une œuvre d’art s’avère pareillement contagieuse, elle communique la liberté d’un coeur qui rejoint le cœur de cela qu’il peint.
Une œuvre d’art est juste l’une des façons dont un homme essaie de parler en homme libre.
Une oeuvre d’art est un passage, une transition, une Pâque ; il exprime la Pâque continuelle qui va de la servitude intérieure à la liberté contagieuse.
L’artiste n’est pas libre, il devient libre, et il doit faire l’expérience de recommencer ce passage à chaque fois qu’il débute une œuvre.
Il est plusieurs façons de vivre ce passage. Ma façon propre est de créer des œuvres d’art qui oscillent entre deux cultures. Ce n’est pas la culture occidentale qui représente la servitude et la culture chinoise la liberté, ou bien l’inverse.
C’est de circuler d’un mode à un autre qui constitue une expérience libératrice. Plus exactement, l’intégration des deux cultures et modes d’expression dans la même œuvre d’art exprime un approfondissement de l’unité intérieure.
Je ne me demande jamais si ce que je peins est plus chinois ou plus occidental. Je choisis simplement ce qui est le meilleur pour moi dans le moment où je travaille. Je donne naissance à un moi nouveau dans le mouvement même par lequel je peins.
Benoît Vermander
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ART IS ABOUT ENLIGHTMENT
Enlightenment transforms perception.
In the twinkling of an eye, the Promised Land is at hand.
Light shines in the heart of darkness.
The world is an ongoing process of giving birth.
Art reveals how the desire for light and the outpouring of light occur simultaneously.
Each day, the Word makes Light shine brightly.
A work of art is contagious as well, communicates the freedom of a heart that has joined the heart of what it paints.
A work of art is just one of the ways a free man speaks.
A work of art is a passage, a transition, a passover, it expresses the continuous passover from inner slavery to contagious freedom.
The artist is not free, he becomes free, and he has to experience this becoming all over again in each of his works.
There are many ways to live this passover. My own way is to create artworks oscillating between two cultures. It is not Western culture that represents slavery and Chinese culture freedom, or the reverse.
It is going from one mode to another that constitutes a liberating experience. More exactly it is the integration of both cultures and modes of expression within the same artwork that expresses a deepening of inner unity.
I never ask myself whether what I paint is more Chinese or more Western. I just choose what is the best for me in the same moment I create. I give birth to a new self in the same movement through which I paint.
Benoît Vermander
